羅伯特·約翰遜，《照片底片的修飾藝術》（1930）

我們人類是貪得無厭的視覺饕餮，窺視著Flickr光流的移情窺視孔，清除Tumblr過度活躍的垃圾食品格式塔。實際上，網際網路訓練我們在一堆千變萬化的影象上狼吞虎嚥。但在攝影界，在這種混亂的美學衝擊中，圍繞事實和虛構的界限，長期以來一直存在著反覆出現的張力。

儘管我盡了最大努力，我還是忍不住要翻到那句古老的義大利麵格言，這句格言常常使《4章》的書頁增色不少：

開玩笑的是，這句話通常遵循一個形象，已**縱在某些明顯和驚人的方式。不過，更普遍地說，這是一種觀唸的產物，即廣泛使用的Photoshop等軟體經常與攝影“真實”的概念相衝突，即即使是紀錄片影象也容易被修改，其作者涉嫌欺騙。

在紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）的一個新展覽，Photoshop前的人工攝影提醒我們，是的，在我們的時代，我們見過不少“商店”。追溯幾個世紀以來的實踐，這一史無前例的收藏表明，不僅從記錄影象的開始就存在著操縱，而且它的許多方法和動機都或多或少保持了相同。

亨利羅賓遜，《漸行漸遠》（1858）；玻璃底片上的蛋白銀印

“大概過了不到十分鐘，人們才意識到自己可以拿著照片撒謊。”

電影導演埃羅爾莫裡斯（Errol Morris）去年在接受主機板（Motherboard）採訪時說：“從攝影術的發明到人們意識到自己可以躺在照片上，大概只有不到十分鐘的時間。但是米婭·芬曼館長關心的“謊言”並不包括把炮彈移到土路上；它們是關於攝影媒介本身的藝術操作。

“這一直是攝影的一部分，”芬曼在本週早些時候的倫敦大都會展覽預展上說對我來說，似乎最相關的問題是為什麼-為什麼這個影象**縱？”

可以想象，原因和藝術家本身一樣多種多樣。但仔細觀察——就像芬曼所做的那樣——模式開始出現。

É杜阿爾德·巴爾德斯（douard Baldus），聖特羅菲姆修道院（1851年）；用應用介質從紙底片上用鹽漬紙印刷

起初，大多數操作都與早期攝影裝置的侷限性有關。在照片和底片上塗上顏料是治癒普通單色的良藥，早期的攝影師古斯塔夫·勒格雷（Gustave Le Gray）也使用組合印刷作為權宜之計，以解決早期相機無法在一次曝光中同時捕捉天空和地球的問題。例如，勒格雷的三幅“海景”肖像畫使用了相同的“天空”影象——儘管沒有大批警惕的網際網路評論員來解析他的每一個畫素，他不太可能被召喚出來。

1851年，É杜亞德·巴爾德斯使用了一種更為複雜的合成技術來捕捉聖特洛普修道院的一個大場景î我。為了保持一致的焦點和光線，最終的影象必須用十幾張不同的底片拼湊在一起。

<**all>Unidentified artist, Man Juggling His Own Head (ca. 1880); Albumen silver print from glass negative. Collection of Christophe Goeury</**all>

快進幾個世紀，巴爾德斯的現代數字等效，德國藝術家比爾特Gütschow-她的“LS”系列，其中一部分位於大廳對面的“After Photoshop”配套展覽中，使用數字工具以18世紀畫家的風格構建巨大的複合景觀，有時組合多達100個獨立的檔案影象。

19世紀末的攝影師們除了受到限制外，還懂得如何欣賞好的模因。那個時代的大量印刷品——有被砍頭的人拿著、玩雜耍，或者用自己的頭擺姿勢——可能會被視為他們那個時代的lolcats，因為他們對會客廳的把戲和舞臺魔術有著誘人的恐怖和廣泛的迷戀。像許多現代的Photoshop民間英雄一樣，這些藝術家只是為了放鬆一下——一個讓人著迷或娛樂的好插科打諢。

但當商業、政治和宣傳開始將歷史文獻與藝術寓言相結合時，事情變得更加有趣。攝影師萊文·科爾賓·漢迪（Levin Corbin Handy）看到人們對英雄肖像的需求量很高，於是開始在事實和虛構之間遊刃有餘：他繼承了叔叔在內戰時期的檔案底片，並於1902年釋出了一張照片，照片上的人物似乎是聯邦戰爭英雄、美國前總統尤利西斯·s。格蘭特騎在他位於弗吉尼亞州城市角的聯邦軍總部外的馬背上。當時大多數人沒有意識到的是，這張照片實際上是格蘭特的頭像放在一名聯邦士兵的屍體上，還有一個聯邦拘留營的疊加背景。

在另一個更具政治動機的場景中，一張阿道夫·希特勒與電影**人萊尼·雷芬斯塔爾（Leni Reifenstahl）的家人狂歡的照片被修改，納粹宣傳家約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）被完全從現場移走。這一改變很可能是因為當時流傳著戈培爾和電影**人有外遇的傳言，在這位聲名狼藉的宣傳負責人曾經站過的地方留下了一個神祕、幽靈般的光環。

這兩種情況都讓人想起現代攝影宣傳的例子，就像去年中國一個地方**釋出了一個搞笑拙劣的photoshop，官員們“檢查”了一個國家資助的園林綠化專案的成果之後，病毒性的模因就開始了。

此外，小報的惡作劇也層出不窮，比如奧薩馬·本·拉登的屍體的假照片，在宣佈這位難以捉摸的****頭目在巴基斯坦被擊斃後不久就浮出水面。”在我做攝影師的那段時間裡，我看到了大量糟糕的照片，從畫素上我可以看出這是一幅贗品，”攝影師肯納·林賽（Kenna Lindsay）在談到這張照片時說，這張照片在CNN的頭版上出現了一段精選。不久之後，網際網路偵探展示了這張照片是一張簡單的合成圖，將一張血跡斑斑的男子的照片和一張廣為流傳的****頭目的股票照片結合起來。

南希·達文波特，《轟炸》（2001年）；c字印花，38X50“

“無處不在的影象處理軟體讓人們變得更加精明和懷疑——我認為這是一件好事，”芬曼說人們比以往任何時候都更關註影象，像Photoshop災難這樣的部落格把這種近距離觀察變成了一種遊戲。人們喜歡指出“Photoslop”令人震驚的例子：身體部位缺失或錯位，面板毛孔怪異的模特，沒有物體投射的陰影。我想觀眾會覺得這很有力量。”

南希·達文波特（Nancy Davenport）的系列作品《公寓》（The Apartments）可能是一個更為精緻的現代嘗試，它透過數碼技術將爆炸、火災、陽臺狙擊手和其他暴力影象新增到公寓樓立面的照片中。這些照片是在9·11恐怖襲擊前的2001天首次向公眾展示的，就像一種自足的民間傳說——精心編造的謊言將一種無**狀態灌輸到日常生活中原本平凡的場景中。

“讓我們不要被暗室儀式看似科學的性質所迷惑。”

儘管有埃羅爾·莫裡斯（Errol Morris）執迷不悟的審問，但如果攝影只是為了發現假貨和發現事實，那就相當無聊了。藝術家們在20世紀及其後接受了操縱，將其作為一種在攝影領域延續超現實主義、表現主義和身份認同等美術傳統和概念的手段。

美國攝影師傑裡·厄爾斯曼（Jerry Uel**ann）以其驚人的奇幻和不可能的景象而聞名，他將攝影媒介視為一種能夠說出最美麗謊言的巫術。他描述了操作的過程，比如在“視覺研究實驗室：一個發現、觀察和冥想的地方”

烏爾曼曾寫道：“讓我們不要被暗室儀式看似科學的本質所迷惑。”它一直是並且將永遠是一種煉金術。”儘管它是基於演算法而不是化學物質，Photoshop的數字暗室也是如此——它只是我們正在進行的真理實驗中的另一種方法。

《假裝：在Photoshop前操縱的攝影》，持續到2013年1月27日，紐約大都會藝術博物館。